Mini-exercices de perception du monde

Comment ta formation de compositeur a-t-elle mené à ta pratique actuelle, très diverse et transdisciplinaire? 

J’ai effectivement fait des études de composition. Je viens d’une famille de musiciens, mais les autres genres artistiques étaient aussi très présents. Dès ma plus tendre enfance, mon intérêt pour la musique est allé de pair avec une attirance pour les beaux-arts et les arts performatifs. Lors de ma formation, j’étais déjà fasciné par le côté absurde du dadaïsme. Dans l’une de mes toutes premières œuvres, j’ai remplacé le son de la cloche de l’école par toutes sortes de sons que j’avais enregistrés avec mon magnétophone. Très tôt, j’ai commencé à intégrer les mouvements des musiciens dans mes compositions. Début 2000, j’ai écrit les HALLO Series, cinq courtes pièces pour le guitariste Tom Pauwels. Les cinq parties devenaient de plus en plus physiques. Dans la dernière pièce, il s’agissait de déposer la guitare par terre; seuls les mouvements du guitariste restaient. Cela s’est donc terminé comme un morceau pour air guitar. Depuis que j’habite à Bruxelles, je suis de plus en plus souvent confronté à la danse et au théâtre du mouvement. Ma pratique a alors englobé des actions performatives que j’ai commencé à écrire comme des partitions, Scores. J’étais toujours compositeur, mais je remplaçais de plus en plus souvent la notation musicale et les instruments de musique classiques par d’autres matériaux. À un moment donné, j’ai aussi commencé à comprendre que le mouvement du public était un élément de la composition essentiel pour vivre la performance. J’ai appelé cela l’audience turn dans mon travail. Je voulais exercer une influence sur le mouvement social. De plus en plus, j’ai laissé tomber d’autres éléments et je me suis concentré sur la situation de ‘gens dans un espace’ et sur ce que cela pouvait donner. J’ai mis des gens en mouvement, je les ai fait marcher, pas tant comme dans une chorégraphie, mais plutôt comme une perception de l’espace. L’architecture et l’espace public sont devenus de plus en plus importants. J’ai créé Walks, Audio-guides et d’autres Scores. Mon travail tournait de moins en moins autour de la représentation et davantage autour du fait de vivre quelque chose et d’y participer.   

Dans ton travail, l’aspect interactif est effectivement très présent. Un public passif n’est plus à l’ordre du jour.  

Je préfère appeler cela intro-actif. Je veux mettre quelque chose en mouvement au sein de l’individu. Ce n’est pas tant le directement social ou le participatif commun qui m’importe. Ce que je veux mettre en mouvement n’est pas nécessairement visible. Je cherche un endroit chez le participant que je ne contrôle plus moi-même. Mes Scores sont simples et précis, mais au final les gens en font ce qu’ils veulent. Le moment intro-actif est celui auquel le public n’attend plus rien, mais prend lui-même l’initiative, devient lui-même responsable. Et je ne veux pas dire par là qu’un public assis sur une chaise qui regarde et écoute n’est pas actif, mais je veux aller une étape plus loin. Cela est peut-être lié à mon expérience en musique contemporaine. On ne peut pas aborder les pièces difficiles, hermétiques, souvent de longue durée par une simple recherche de plaisir esthétique. Ce n’est pas viable. Il faut s’engager différemment, de manière plus active, physique. C’est une sorte de bienveillance interne que l’auditeur doit développer lui-même. Au final, cela devient un genre de yoga pour les oreilles. La musique contemporaine m’a appris à prendre le public très au sérieux en tant que co-créateur actif de l’art. Pour moi, ce n’est pas tant la radicalité de ma proposition qui importe mais surtout sa limpidité. Si je peux dépouiller quelque chose pour en extraire l’essence nue, je pourrai tout à coup communiquer de nouveau avec chacun. Pas besoin d’être un connaisseur en art ou d’avoir fait des études; il y a suffisamment d’espace pour chacun pour en faire quelque chose soi-même. La limpidité entraîne la bienveillance. Dans de tels moments, les gens adorent expérimenter quelque chose d’inhabituel ou s’aventurer sur un terrain inconnu. En ce sens, l’accessibilité n’est pas un compromis. Au contraire. Je communique souvent mes concepts de manière joviale, ludique, et c’est justement cela qui me permet d’offrir au public une expérience absurde, phénoménologique.  

Dans ton œuvre, il est aussi toujours question d’un certain framing. En proposant au public de regarder ou écouter des choses dans un certain cadre, tu élargis leur conscience d’une certaine façon.  

L’idée conceptuelle de framing m’est effectivement chère. Il se peut que je sois surtout connu pour mes séries de photos Belgian Solutions. J’y offre un cadre pour regarder des détails absurdes dans l’espace public. Je n’indique pas directement ce qu’il y a à voir. Il s’agit de la transformation des choses dans le cadre proposé. Je me trouve en quelque sorte au service du collectionneur d’impressions et d’expériences. D’ailleurs, cela fait longtemps que je ne suis plus le seul photographe dans la série Belgian Solutions. Chacun peut y contribuer. Le wet dream d’un travail conceptuel est que finalement, seul le titre reste et que chacun a assez de matière pour s’y mettre aussi. Vous pouvez voir tous mes travaux comme des guides pour des expériences. Ils montrent des choses déjà existantes. Dans ma série No Music, je propose des expériences musicales sans faire de musique. De simples manipulations, telles que poser les mains devant ou derrière les oreilles ou fermer et ouvrir les oreilles à l’aide de l’index, permettent de percevoir plus intensément le son qui est déjà présent. Le principe de l’Echo Ovation, que je vais exécuter lors du vernissage de l’expo Armleder, est similaire. En effet, j’organise un cri collectif répandu dans tout le show-room et j’y ajoute un élément acoustique, mais le vrai matériel, les cinq étages et leurs jonctions, s’y trouve déjà. Le principal objectif du cri est de mettre en valeur la réalité acoustique verticale du showroom. En principe, le cri ne devrait même pas être nécessaire pour l’expérience spatio-sonore, mais j’offre ainsi aux oreilles inexpérimentées la possibilité d’en faire l’expérience.  

Pour le showroom, tu réalises aussi une nouvelle version de vos Scores for the Body, the Building and the Soul, des instructions en vue de self-performances. Quel serait l’intérêt pour nous tous d’exécuter ces Scores? Qu’est-ce qui nous attend? 

Avec ces Scores, j’invite les gens à imiter, grâce à quelques instructions, des performances simples de l’histoire de l’art quelque part dans le bâtiment. La première, et peut-être la plus importante raison d’exécuter soi-même les performances, est simplement que c’est tout autre chose que de s’imaginer le faire soi-même. Il se passera vraiment quelque chose d’inattendu, même si vous pensez, vu la simplicité de la tâche, savoir d’avance ce qui se passera. Quelque part, vous devez aussi vous résoudre à le faire. Vous êtes à la fois performer et public: vous regardez d’autres personnes et d’autres vous regardent. Et l’expérience que cela vous apportera sera votre récompense pour l’audace dont vous aurez fait preuve. Dans l’art de la performance, l’audace a toujours été un élément important. Bien entendu, ce n’est pas un grand risque mais plutôt un genre de ‘mini-audace’ de, par exemple, pousser un cri strident dans un lieu où se trouvent des gens qui ne s’y attendent pas du tout. J’offre aux gens une sorte de liberté de ‘se lâcher’, une liberté en dehors du mode d’utilisation classique des choses. Cela vous permet aussi de vivre une relation différente avec le bâtiment. Par analogie avec tree hugging, vous pourriez appeler cela une sorte de showroom hugging. En le touchant et en le sentant, vous percevez le bâtiment autrement. Vous pouvez considérer les Scores comme des mini-exercices pour les gens afin d’entrer en relation avec le monde de différentes manières.  

Propos recueillis par Guy Gypens