Une partition infinie

Pour la deuxième partie de It Never Ends, tu as notamment choisi de rendre hommage à un ensemble d’artistes associés à la constellation Fluxus. Pourrais-tu revenir sur l’importance qu’a eu ce mouvement dans ton parcours, et celui d’Ecart, le collectif que tu as cofondé à Genève à la fin des années 1960? 

Tout a commencé, je crois, avec ma rencontre avec John Cage, que l’on peut considérer comme l’instigateur du type de pratiques, notamment dans le cadre de du cours qu’il donna à la New School for Social Research de New York durant les années 1950, et auquel participèrent plusieurs membres de ce qui deviendra plus tard Fluxus i Entre 1950 et 1960, les cours de composition de Cage à la New School for Social Research accueillirent notamment George Brecht, Dick Higgins et Jackson Mac Low, figures du mouvement Fluxus, mais également Allan Kaprow, considéré comme l’un des inventeurs de la pratique du happening. Les cours, très ouverts et expérimentaux, étaient pensés comme un lieu de rencontres pour des personnes qui cherchaient à inventer d’autres manières de faire de la musique ou plus généralement de l’art. Le programme inclura même, à la fin des années 50, un cours sur les champignons.  
. J’ai également rencontré George Maciunas, qui est considéré comme l’un des fondateurs du mouvement, ainsi que Jonas Mekas, attiré, je pense, par cette idée 'qu’il n’y a plus de héros' comme j’avais pu l’écrire dans un texte. Je pensais, et Fluxus le confirmait, que l’artiste, en tant que personnage, n’était plus mythiquement intéressant, mais que ce qui est important – et c’était certainement une idée également chère à Marcel Duchamp – c’est l’œuvre, et sa transmission. Nous sommes des passeurs, tout au plus.  

Comment as-tu rencontré John Cage? 

J’étais très jeune. Je devais avoir douze ou treize ans. J’adorais la musique, mais j’étais trop paresseux pour apprendre à la pratiquer. J’assistais néanmoins à beaucoup de concerts. Un jour, mes parents m’avaient donné le choix entre me rendre à Bayreuth pour écouter Wagner, dans un contexte encore très marqué par le nazisme, et au festival de Donaueschingen. Cage y donnait une conférence. Au moment des questions, alors qu’il finissait une présentation, assez sérieuse, de ses idées sur la musique, j’eu le courage de lever la main, je ne sais pas pourquoi, pour lui poser une question sur sa passion pour les champignons. Il éclata de rire et raconta de nombreuses histoires sur le sujet. Plusieurs années plus tard, j’étais à Cologne pour assister à un spectacle de Merce Cunningham, avec une musique de Cage. A un moment, j’entends un homme m’apostropher: 'Hey, you!'. C’était Cage. Il m’avait reconnu, alors que je n’avais pas encore de signe aussi distinctif qu’aujourd’hui. 'Etais-tu à Donaueschingen?'. Je répondais que oui. Là-bas, après les questions, il m’avait demandé ce que je voulais faire plus tard, et j’avais dit que je voulais devenir peintre. Il me posa alors la question: 'Alors, es-tu devenu peintre?'. J’étais stupéfait.   

Dans quelle mesure ta découverte de Fluxus a-t-elle influencé ton travail? 

A l’époque, Soho était un endroit plein d’ateliers illégaux et de dépôts qui appartenaient entre autres à la mafia. C’est là que George Maciunas i George Maciunas (1931–1978), artiste, graphiste, activiste, théoricien d’origine lithuanienne, émigré aux Etats-Unis à la fin des années 40, est l’une des personnes qui donnera, au début des années 1960, une lisibilité à la constellation internationale de figures qui sera rassemblée sous l’égide de Fluxus.  
 créa ses premières 'co-op', en achetant des maisons – c’est d’ailleurs comme ça qu’il perdit un œil, en se faisant battre dans la rue par des personnes de la mafia italienne – et c’est aussi là que Jonas Mekas i Cinéaste, critique et programmateur, Jonas Mekas (1922–2019), également originaire de Lithuanie, a fondé la Film Makers Cooperative et l’Anthology Film Archive à New York, première cinémathèque dédiée aux films indépendants, expérimentaux et d’artistes.  
 installa son premier cinéma, une sorte de casier dans lequel on se glissait pour regarder des films expérimentaux. C’est exactement ce qui m’intéressait à l’époque. Ecart est né de mon amitié, alors que nous avions à peine 12 ou 13 ans, avec Patrick Lucchini et Claude Rychner: nous faisions tout ensemble, y compris de l’aviron, qui était en réalité notre activité principale. En 1969, j’ai proposé que l’on organise un festival de musique, intitulé Ecart, sous l’Hôtel Richemond à Genève: nous y avions programmé des pièces de Cage et de Fluxus. Au fil des années, j’ai rencontré tous les acteurs du groupe. J’ai parfois été invité dans le cadre de manifestation Fluxus en tant qu’artiste 'Young Fluxus', parfois c’est moi qui organisait des concerts Fluxus avec Ecart, ou des expositions, au Centre d’art contemporain ou au Musée Rath de Genève, comme Fluxus International & Co en 1980, par exemple, à partir de pièces Fluxus conservées dans une collection privée et de celle de Ben Vautier.  

On dit parfois que Fluxus a deux visages: l’un tourné vers la scène, la musique, et l’autre vers la production, l’édition… Comment te situes-tu dans cette histoire? 

Ce sont deux faces d’une même médaille: la preuve c’est que Maciunas, qui était l’organisateur des concerts Fluxus 'traditionnels', avec fracs et chapeaux noirs, était aussi le producteur des premières 'boîtes fluxus' que nous montrons à KANAL. Ces objets sont en fait souvent des reprises d’idées d’artistes qui n’étaient parfois même pas au courant – Maciunas a d’ailleurs été proche d’Henry Flynt, 'inventeur' du terme 'art conceptuel', qui est en outre quelque chose de différent de ce que l’on appellera par la suite Art conceptuel, mais c’est une autre histoire – considérant que les artistes produisent des idées, qui peuvent être interprétées par la suite par d’autres, tout en considérant qu’ils en sont toujours les auteurs. Je me souviens qu’un jour Ben Vautier avait évoqué le travail d’Olivier Mosset i Olivier Mosset est un artiste suisse né en 1944. Au milieu des années 1960, il a entamé une série de peintures de 1m sur 1m, présentant uniquement des cercles noirs sur fond blanc. 
 avec Maciunas. Il lui avait qu’Olivier était un artiste qui réalisait uniquement des cercles. Il avait donc produit une éditions de Mosset qui était faite à partir de confettis. Olivier a toujours dit ne pas être au courant de cette idée…! (rires). Dans les boîtes de Maciunas, comme dans celles de ses amis Bob Watts et George Brecht, l’emprise de l’auteur est minimale, son nom est presque un prétexte à la diffusion. Au même moment, les livres d’artistes commencent aussi à proposer des idées similaires: si l’on ne peut pas acheter ces livres, on peut presque les refaire soi-même selon une série d’instructions ou un modèle que l’on peut reproduire… L’artiste et le lecteur deviennent à la fois auteurs et transmetteurs, en même temps. 

De manière assez surprenante, et pas du tout 'muséale', tu as choisi de montrer les boîtes fermées, accompagnées d’une photographie dans lesquelles elles sont exposées ouvertes. 

Nous étions face à un problème pratique. Je trouve tout d’abord que les boîtes sont assez belles fermées, car on expose la méthode de distribution avant de révéler le contenu des objets. Je les ai collectionné avec passion, et elles étaient à Ecart, puis chez moi, toujours visibles ainsi, fermées. Puis, on les ouvre, et c’est comme un livre, qu’on ouvre toujours à une page spécifique, qui cache les autres pages. Les disperser dans une vitrine reviendrait à rapprocher cet ensemble d’une collection de papillons, et ce n’est pas du tout l’idée de ces boîtes, je crois. Dans le fond, l’idéal serait de les ouvrir et de jouer avec. L’on a contourné le problème en montrant plutôt une photographie de l’intérieur, pour mettre l’accent sur cette possibilité d’interprétation, parmi d’autres. C’est une manière d’essayer de continuer d’échapper à la réification, car, au fond, on devrait continuer de produire et d’éditer ces boîtes plutôt que d’en faire des objets rares, de collection. J’aimerais que l’on ressente l’accessibilité initiale des boites Fluxus, qui étaient vendues à bas prix, disponibles en un sens, et qui faisaient que la question de l’original ou de la copie n’était plus essentielle.  

Est-ce qu’il y a un lien, pour toi, entre les Flux Boxes de Maciunas, et les Brillo Boxes d’Andy Warhol? 

Il y a plusieurs manières de lire le travail de Warhol, que lui-même a complexifié en exposant parfois les boîtes de lessive Brillo elles-mêmes, parfois en en réalisant des copies, parfois en les représentant… Je me souviens que lorsque Maciunas est mort, nous avions organisé une exposition à Ecart. C’était un hommage, avec notamment une série de photographies de Peter Moore. Warhol était venu, car il était à Genève à ce moment-là, pour tout autre chose. Il m’avait fait cette remarque étonnante: 'Ah, oui, Fluxus… J’adore. Je ne sais pas pourquoi, il ne m’ont jamais voulu dans leur groupe…!'. C’est vrai que les gens de Fluxus se voulaient à la marge, des 'misfits' et ils avaient parfois des problèmes avec les artistes qui avaient une aura médiatique, comme Warhol, ou encore d’une certaine manière Yoko Ono. Mais ce qui reste essentiel, chez Warhol, Ono, ou Fluxus ou Cage, c’est que la méthode de diffusion entre dans le concept même de l’œuvre. Appartenant à l’œuvre est la méthode de transmission: à l’instar d’un crayon, d’un livre, d’un concert, elle est disponible. C’est pour cela je crois que Maciunas était autant attaché à l’idée de forme 'toute faite' comme le concert dans sa forme la plus classique, avec théâtre à l’italienne et musiciens costumés…   

Certaines boîtes sont aussi le produit d’une collecte, ou d’une collection.  

Ces œuvres descendent toutes, en un sens, de la Boîte-en-valise de Marcel Duchamp – à part que cette œuvre est une consécration de la production précédente de son auteur – ou de celles de Joseph Cornell i Joseph Cornell (1903–1972) était un artiste américain,  proche de Duchamp et des Surréalistes. Des les années 1930, il réalisa des œuvres en formes de boîtes composant des sortes de poèmes visuels constitués d’objets divers, collectés et accumulés par l’artiste.   
. Même lorsqu’il s’agit de collection, elles restent pour autant des partitions. Conceptuellement, ou pratiquement, elles proposent des indications pour agir.  

Les Fluxboxes sont aussi parfois des contenant conservant des traces de performances.   

Oui, ou même des partitions! Water Yam, de George Brecht, contient une accumulation de petites cartes qui sont interprétables comme des events que l’on a grandement utilisés. Bob Watts, La Monte Young à ses débuts et de nombreux autres ont basé leurs travaux sur ses multiples possibilités d’interprétation, sans pour autant donner des indications sur les modes de présentation. Ce sont invitations,  si l’on veut, à interpréter ces pièces de la manière que l’on veut. C’est d’ailleurs ce que nous avons fait à plusieurs reprises avec Christian Marclay, dans le cadre de nos performances simultanées: nous interprétons, en duo, une série de même pièces Fluxus et au-delà, en 'stéréoscopie', côte à côte. On voit alors comment une même pièce appelle à une infinité de réalisations possibles. Le public a alors le choix de regarder l’un ou l’autre ou de tenter de se concentrer sur les deux en même temps. Le point de départ de ce projet est, de nouveau, John Cage, puisque l’on commence souvent par 4’33, la fameuse pièce silencieuse en 3 mouvements pour piano. Cage a ensuite donné un titre alternatif à une version suivante de 4’33 qui est 0’00’’. La partition dit, en substance: 'Faites ce que vous voulez, quand vous voulez, comme vous voulez'. Nous avons souvent terminé nos concerts avec cette pièce.  

Au centre de l’exposition, tu as souhaité présenter une œuvre que vous aviez réalisé en 1976 avec Patrick Lucchini, du temps d’Ecart, Intermedial Object.  

Cette œuvre est l’interprétation d’une partition de Dick Higgins de 1966 i Dick Higgins (1938–1998) était l’un des co-fondateurs de Fluxus. Artiste, poète, compositeur, éditeur, théoricien américain, il a notamment forgé le terme, devenu très influent, d’intermedia, décrivant la manière dont les arts de son temps échappaient  
aux catégories établies, en se situant entre les médiums, de la peinture, de la musique ou de la poésie.
. C’était une pièce Fluxus, très ouverte et poétique, qui donnait un certain nombre d’instructions pour fabriquer cet objet, qui sont en réalité complètement à inventer. Dans les années 1970, nous avions réalisé une première version, de petit format, que l’on appelle aujourd’hui la 'maquette', puis une plus grande, que nous considérions comme étant plus à l’échelle juste de l’objet, qui, en fait, lorsqu’on lit la partition, pourrait prendre n’importe quelle forme, être interprété, réellement, de n’importe quelle manière. Nous sommes arrivés à cet objet, dont la forme évoque une enclume en verre, qui est en fait dictée par les négociations liées à notre collaboration, avec Patrick, à partir de ces instructions complexes et ouvertes à la fois de Higgins. Il y a deux manière de voir l’art. ll y a les littéralistes, ceux qui cherchent l’origine, la première version – qui est un attachement de philatéliste à mes yeux – et les autres. Ceux qui pensent que l’œuvre est une plateforme, qui devient une scénographie abstraite, qui peut être reprise ou non, de la manière que l’on veut, pour faire quelque chose qui n’a rien à voir avec l’idée d’origine. Mais au fond, je pense que les deux ont raison.