Un corps collectif

Comment as-tu rencontré Genesis P-Orridge?  

J’ai rencontré Genesis à Londres. C’était au moment de COUM Transmissions i Après avoir participé aux activités de la communuté hippie expérimentale Exploding Galaxy de David Medalla à Londres, Genesis P-Orridge fonde, avec Cosey Fanni Tutti , le collectif COUM Transmission: leur pratique improvisée, et volontairement provocante, repose sur la performance, les envois postaux et la musique.  
, ou peut-être même avant. J’étais chez Stephen Willats. Il pratiquait un art influencé par la sociologique, et éditait entre autres une revue intitulée Control. Par la fenêtre, j’ai vu tout à coup une personne qui faisait une danse étrange près d’un arbre. C’était Genesis: nous avons parlé de performance, et déjà de Mail Art. Peu de temps après, à Soho cette fois-ci je l’ai vu performer avec COUM, avec tout le groupe, dont Cosey Fanni Tutti.  

Quelques années plus tard, je me souviens très bien d’avoir visité Prostitution, l’exposition de COUM à l’Institute of Contemporary Arts. Cosey y montrait notamment une série de photographies où elle exposait sa sexualité, alors qu’elle-même avait infiltré le monde de l’industrie pornographique. C’était extraordinaire: après une semaine d’ouverture, le projet avait fait un tel scandale que l’exposition avait dû fermer. Je me rends compte aujourd’hui, alors que je regarde les archives, que nous avons beaucoup correspondu par la poste. Genesis était un fervent amateur du Mail Art.    

L’exposition Loyalty Doesn’t End with Death révèle, pour la première fois, un demi-siècle de correspondance entre vous… 

Genesis est de son côté venue plusieurs fois à Genève. Je me souviens d’elle à Ecart, à la librairie, où nous présentions des choses, et une autre fois au Palais de l’Athénée où j’avais eu une exposition. Nous nous sommes perdus de vue durant un long moment, mais nous n’avons jamais cessé de correspondre. Je ne l’ai revue après qu’elle ait été contrainte à quitter l’Angleterre pour les États-Unis, alors que moi-même je me rendais régulièrement à New York. Un jour, Sylvie Fleury et moi-même avons eu une exposition à la Ace Gallery. C’était en 1999. L’exposition venait de Los Angeles et était présentée à New York. Genesis, alors qu’elle était devenue 'elle', est arrivée et m’a dit: 'Tu ne trouves pas que je ressemble à une vieille dame anglaise?'. Elle s’était engagée dans un projet en quelque sorte autour de la 'gémellité', avec sa partenaire Lady Jaye. C’est d’ailleurs une histoire tragique, car lorsqu’elles semblent s’être rejointes physiquement, son amante a disparu. Et c’est peut-être là que Genesis est devenue, en quelque sorte, les deux…   

C’est autour d’un livre, intitulé G.P.O. versus G.P-O, que tu avais publié avec Ecart Publications à Genève en 1976, que votre collaboration s’incarne réellement. Cet ouvrage, devenu culte, a été réédité par une maison d’édition américaine en 2013. Il se trouve aussi en quelque sorte au centre de l’exposition que tu présentes à KANAL–Centre Pompidou.  

En 1975, Genesis a eu un procès intenté par le General Post Office britannique. Elle avait fait circuler des cartes postales qui comportaient un contenu plus ou moins pornographique, et qui mettaient en scène la Reine d’Angleterre, dans des situations, il est vrai, plus que suggestives. Le procès a eu lieu l’année suivante, en 1976, et Genesis en a fait une véritable performance. Elle avait invité une série de personnalités pour témoigner en sa faveur, dont William S. Burroughs, entre autres. Avec Genesis, nous avons alors collecté tous les documents liés au procès, dont elle avait fait une œuvre d’art, et nous avons publié le livre G.P.O. versus G.P-O, dont le titre reprenait le jeu de mot et l’analogie entre les deux parties opposées dans le cadre du procès par Genesis elle-même.  

Par ailleurs, le procès devenant une œuvre d’art s’inscrit déjà dans une longue tradition dans l’histoire de l’art i En 1926, avec la complicité de Marcel Duchamp, Constantin Brancusi intente un procès aux Etats-Unis pour la reconnaissance de ses travaux en tant qu’œuvres d’art, qui se transforme en une réflexion publique sur la définition même de l’œuvre d’art.  
. Je me suis engagé dans ce projet de publication car ce procès, intenté par l’Angleterre contre une artiste, me rappelait celui des 'Chicago Seven', qui vit un grand jury fédéral inculper sept militants de la Gauche américaine, dont Abbie Hoffman et Jerry Rubin parmi les plus connus, plus un activiste, Bobby Seale, un Black Panther, pour 'conspiration' alors qu’ils se réunissaient pour protester contre la Guerre du Vietnam. Il fut déjà une sorte de performance médiatique, peut-être pas consciemment. Il résonnait enfin avec ma propre histoire. A la fin des années 1960, j’ai moi-même été emprisonné à deux reprises pour avoir refusé d’effectuer mon service militaire. C’est à l’issue de cette expérience que nous avons fondé Ecart i Collectif, galerie autogérée, maison d’édition d’artistes, librairie et salon de thé, Ecart est un artist-run space actif à Genève de 1969 à 1982. L’objet imprimé y était considéré comme un format artistique. Ecart gérait par ailleurs un atelier d’impression littéralement 'underground' situé dans les sous-sols de l’Hôtel Richemond, qui hébérgeait par ailleurs l’espace d’art cofondé par John Armleder, Patrick Lucchini et Claude Rychner.  
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Il y a de nombreux points communs entre vos pratiques personnelles, comme entre celles d’Ecart et de COUM: une pratique collective de la performance, une certaine logique du détournement, un héritage situationniste…  

J’ai vu très tôt les performances de COUM Transmissions. J’ai aussi assisté à des moments ou Genesis parlait dans des expositions, racontait des histoires, projetait des films. Les concerts de Throbbing Gristle et de Psychic TV étaient très impressionnants, et touchaient un public très important. Leurs expériences ont été décisives pour la définition de ce que l’on appela l’Industrial Music. Genesis lui-même fut un 'rouage' important entre les histoires de la contre-culture hippie, le punk et la naissance de la musique électronique.  

COUM et Ecart partageaient un intérêt pour la récupération: les collages de Genesis reposaient sur une logique de montage, de détournement et de remploi  
qui nous intéressait aussi. Mais sa pratique avait peut-être un côté plus 'habité'. Lorsque nous nous sommes rencontrés, j’étais moi-même un hippie mais si nous nous ressemblions en apparence, s’il y avait une affinité esthétique, les choses ont changé  
par la suite.  

Je ne sais pas si Genesis et les membres de COUM connaissaient Ralph Rumney, mais il est probable que les situationnistes aient eu une influence sur leurs pratiques i Artiste anglais, Ralph Rumney (1934-2002) participa à la fondation de l’Internationale Situationniste à la fin des années 1950. Il fut l’époux de Pegeen Guggenheim, fille de Peggy Guggenheim, célèbre collectionneuse d’art, qui était proche de la mère de John Armleder. 
. J’ai d’ailleurs moi-même acquis des œuvres de Rumney, par l’intermédiaire de son fils, que j’ai donné au MAMCO à Genève. En effet, Peggy Guggenheim, alors qu’elle était avec Max Ernst, avait vécu à Lausanne. C’est là que ma mère les rencontra: Rumney avait épousé Pegeen, la fille de Peggy, et je me souviens qu’elle m’avait parlé d’un homme, un artiste, à ce moment, qu’elle avait croisé, et qui jetait des dessins dans le jardin des Guggenheim. C’était Rumney. Je suis donc lié d’une certaine manière à cette lignée des situationnistes, mais comme on le sait, ils étaient encore pires que les Dadaïstes, les Surréalistes ou les Lettristes qui s’excluaient sans cesse les uns les autres… et Ralph, qui a été exclu dès 1958, était tout à fait à part… Alors… Je suis inscrit dans une tradition qui n’en est pas une…! 

Ma mère était américaine mais n’était pas née aux Etats-Unis. Elle adulait les Etats-Unis. Elle ne voyait pas du tout le côté sombre du pays. Je me souviendrai toujours de nous, arrivant, pour la première fois, à la fin des années 1950 sur le continent, en pleine ségrégation. Ma mère ne voyait pas cette situation terrible telle qu’elle était. J’y suis retourné plusieurs fois durant les années 1960. Ma mère me laissait faire beaucoup de choses, elle était très libérale. J’ai donc vu et connu beaucoup d’artistes de la scène new-yorkaise, dès cette époque, de Bob Morris, que j’ai vu danser à Carolee Schneemann, qui était au centre de cette effervescence incroyable. Nous montrons d’ailleurs aussi des films de Schneemann dans le cadre de  
It Never Ends.   

A la fin des années 1960, COUM est au cœur de la contre-culture britannique, Carolee Schneemann est une icône de celle qui traversa les Etats-Unis, et Ecart – en quelque sorte – fut le relai de l’émergence de la contre-culture en Suisse. 

Oui, même si je ne sais pas si cela a été perçu aussi clairement que cela. Ecart avait une attitude beaucoup plus discrète vis-à-vis de l’affirmation d’une attitude politique divergente. Nous étions un groupe de camarades de classe dont l’activité principale, avant, et même pendant l’ouverture de la galerie Ecart, était de faire de l’aviron. Nous évoluions dans un monde parallèle. Nous menions des actions discrètes, de manière très organisée, à raison de cinq fois par semaine, comme marcher dans la rue et regarder les toits, organiser des ateliers artistiques sur l’eau, dans la neige... Ecart a été créé en 1969, lors d’un festival de performance, qui s’est tenu dans les caves de l’Hôtel Richemond, qui appartenait à mes parents. Tout cela découlait directement des événements de 1968. Une partie importante des personnes qui étaient là étaient liées à ces mouvements. On ne sait pas comment ils avaient eu l’information, mais ils étaient là: les groupes Pop qui jouaient dans divers lieux à Genève… Il y avait aussi un certain nombre de policiers en civil, car de nombreuses substances illicites circulaient bien entendu… Il y avait aussi les cuisiniers du Richemond!  

Il y a un rapport au corps qui, finalement, relie les activités que vous meniez au sein d’Ecart et celles de Genesis P-Orridge, comme celles de Carolee Schneemann…  

Avec Claude Rychner, nous pratiquions beaucoup le yoga. Nous suivions les formations de différents yogis traditionnels. Je me suis beaucoup intéressé à la macrobiotique, et lors du voyage à Londres où j’ai rencontré Genesis pour la première fois, j’avais aussi rencontré le docteur Georges Ohsawa, le fondateur de la macrobiotique, qui pensait que l’on pouvait faire se rejoindre philosophie et existence à travers une transformation du régime alimentaire. Chez Genesis, il y a une expérience des limites alors qu’Ecart était plus proches du Zen et de John Cage. Nous nous séparions de notre corps. Il n’y avait pas vraiment d’agression du corps dans nos performances, et s’il y avait une manipulation physique, cela venait de l’aviron.  

Nous avons ramé ensemble trois à quatre heures par jours durant dix ans. Cela représente un effort physique important, qui est à moitié naturel, et à moitié forcé dans le sens où l’on fait et refait le même geste, encore et encore – qui doit être commandé à chaque fois que l’on répète le geste.  

Entre la spiritualité orientale et l’aviron, nous nous disions que l’on pouvait dépasser le corps. A partir de 1969, nos actions, nos performances sont devenues publiques – c’est 'l’écart' avec la pratique discrète qui précède la fondation du groupe, d’où vient en partie le nom du collectif et du lieu que nous ouvrirons alors. Il y a là une manière de mesurer l’impact d’une conscience sur le corps dans les activités physiques, et en même temps l’idée que cette mesure est également effectuée par le regard extérieur, et pas seulement par notre expérience personnelle, intérieure, ou nos échanges internes, au sein de notre petit groupe. Ce qui est passionnant dans une équipe d’aviron – et c’est peut-être vrai pour beaucoup d’autres activités – c’est que le collectif devient une seule personne. C’est quelque chose que l’on retrouve en effet chez Genesis dans le cadre de son projet commun avec Lady Jaye, ou dans le film Fuses de 1967 de Carolee Schneemann que nous montrons, ou les corps se mêlent pour donner le sentiment de ne plus faire qu’un. C’est ce qui est beau dans les projets collectifs, quand les désirs et les volontés des uns entrainent les actions et les existences des autres.