Een partituur zonder einde

Voor het tweede luik van It Never Ends heb je gekozen voor een hommage aan een kunstenaarsensemble dat banden heeft met Fluxus. Kun je nog even terugkomen op het belang van deze beweging voor je eigen parcours en dat van Ecart, het collectief dat je eind jaren 60 in Genève oprichtte? 

Het is allemaal begonnen, denk ik, toen ik John Cage ontmoette. Hij is de man die toch het duwtje in de rug gegeven heeft voor dit soort kunst, zeker met de lessen die hij in de jaren 50 gaf aan de New School for Social Research in New York. Meerdere leden van wat later Fluxus zou worden, namen hieraan deel i Tussen 1950 en 1960 waren enkele deelnemers aan de compositielessen van Cage aan de New School for Social Research onder meer George Brecht, Dick Higgins en Jackson Mac Low, figuren uit de Fluxus-beweging, maar ook Allan Kaprow, beschouwd als een van de bedenkers van de happening. De open en heel experimentele lessen waren een ontmoetingsplaats voor mensen die op zoek waren naar andere manieren om muziek of in het algemeen kunst te maken. Tot het einde van de jaren 50 bestond het programma zelfs ook uit een les over paddenstoelen.  
. Ik heb ook George Maciunas ontmoet, die beschouwd wordt als een van de stichters van de beweging, evenals Jonas Mekas. Bij hem werd ik, denk ik, aangetrokken door het idee dat er ‘geen helden meer zijn’, zoals ik ook schreef in een tekst. Ik vond, en Fluxus bevestigde dit de kunstenaar als personage mythisch gezien niet meer interessant was. Wat wel belangrijk was – en dat was zeker een idee dat ook Marcel Duchamp aanhing –, was het oeuvre en de overdracht ervan. We zijn een doorgeefluik, meer niet. 

Hoe heb je John Cage ontmoet? 

Ik was nog heel jong, twaalf of dertien jaar. Ik was gek op muziek, maar te lui om een instrument te leren bespelen. Toch ging ik vaak naar concerten. Op een dag gaven mijn ouders me de keuze: in Bayreuth naar Wagner gaan luisteren - in die periode droeg zijn muziek nog een zware nazistempel -, of een festival in Donaueschingen. Cage gaf daar een lezing. Toen de vragenronde begon en hij dus klaar was met zijn presentatie over muziek, die trouwens vrij ernstig was opgevat, stak ik mijn hand in de lucht. Ik weet niet waar ik de moed vandaan haalde, maar ik stelde hem een vraag over zijn passie voor paddenstoelen. Hij barstte in lachen uit en ging er uitgebreid op in. Vele jaren later was ik in Keulen voor een voorstelling van Merce Cunningham met de muziek van Cage. Opeens sprak een man me aan. ‘Hey, you!’ Het was Cage. Hij had me herkend, al leek ik totaal niet meer op het kind van toen. ‘Was jij dat in Donaueschingen?’ Ik zei van ja. Na de vragenronde had hij me toen gevraagd wat ik wilde worden en ik had ‘schilder’ geantwoord. Nu vroeg hij me: ‘En? Ben je schilder geworden?’ Ik stond versteld.  

In welke mate heeft jouw ontdekking van Fluxus je werk beïnvloed? 

In die tijd wemelde het in Soho van de illegale ateliers en depots die onder meer in handen waren van de maffia. Daar creëerde George Maciunas i George Maciunas (1931 – 1978), kunstenaar, graficus, activist, theoreticus met Litouwse roots en eind jaren 40 naar de Verenigde Staten geëmigreerd, is een van de mensen die begin jaren 60 leesbaarheid zou geven aan een internationale constellatie van figuren die de krachten bundelden onder de noemer Fluxus.  
 zijn eerste ‘co-ops’. Hij kocht er huizen – zo raakte hij trouwens ook een oog kwijt, hij raakte op straat slaags met de Italiaanse maffia – en Jonas Mekasi i Cineast, criticus en programmamaker Jonas Mekas (1922 – 2019), ook met Litouwse roots, richtte de Film Makers Cooperative en het Anthology Film Archive in New York op, de eerste cinematheek gewijd aan de onafhankelijke, experimentele en kunstfilm.  
 installeerde er zijn eerste bioscoop, een soort loket waar je naar binnen glipte om experimentele films te bekijken. Dat is precies wat me in die periode aantrok. Ecart is het resultaat van mijn vriendschap met Patrick Lucchini en Claude Rychner. We waren amper 12 of 13 en we deden alles samen, ook roeien. Dat was eigenlijk onze hoofdbezigheid. In 1969 stelde ik voor om onder het Hôtel Richemond in Genève een muziekfestival te organiseren met als titel 'Ecart': we zetten stukken van Cage en Fluxus op het programma. Doorheen de jaren ontmoette ik alle leden van de groep. Soms werd ik als ‘Young Fluxus’-artiest in het kader van een Fluxus-manifestatie uitgenodigd, soms was ik degene die Fluxus-concerten organiseerde met Ecart of tentoonstellingen in het Centre d’art contemporain of het Musée Rath in Genève, zoals Fluxus International & Co in 1980, met Fluxus-werken uit een privécollectie en uit de collectie van Ben Vautier.  

Er wordt soms gezegd dat Fluxus twee gezichten heeft: het ene gericht op het podium en muziek, het andere gericht op productie, publicatie… Waar bevind jij je ergens in dit verhaal? 

Het is als twee kanten van eenzelfde medaille: het bewijs daarvoor is dat Maciunas, de organisator van de ‘traditionele’ Fluxus-concerten met zwarte jassen en kappen, ook de eerste ‘Fluxus boxes’ maakte, die we in KANAL laten zien. Eigenlijk gaat het hier vaak om gerecycleerde ideeën van kunstenaars die soms niet eens op de hoogte waren – Maciunas was trouwens goed bevriend met Henry Flynt, de ‘bedenker’ van de term ‘conceptuele kunst’. In zijn invulling is dat trouwens iets anders dan wat we later conceptuele kunst zouden gaan noemen, maar dat is een ander verhaal. Men ging ervan uit dat kunstenaars ideeën spuiden die vervolgens door anderen geïnterpreteerd konden worden, terwijl de kunstenaars toch als de auteurs ervan gezien bleven worden. Ik weet nog dat Ben Vautier op een dag het werk van Olivier Mosset i Olivier Mosset is een Zwitserse kunstenaar, geboren in 1944. Midden jaren 60 begon hij aan een reeks schilderijen van 1 m bij 1 m, met enkel zwarte cirkels op een witte achtergrond. 
 besprak met Maciunas. Hij had hem gezegd dat Olivier een kunstenaar was die alleen maar cirkels maakte. Hij kwam dus met een bewerking van Mosset met alleen maar confetti. Olivier heeft altijd gezegd dat hij daar niet van op de hoogte was…! (gelach) In de dozen van Maciunas, maar ook in die van zijn vrienden Bob Watts en George Brecht, is de hand van de auteur slechts heel lichtjes te zien. Zijn naam is bijna een voorwendsel om ze toch op de markt te brengen. Op datzelfde moment komen ook kunstboeken met min of meer gelijkaardige ideeën: als je geen boeken kunt kopen, kun je ze misschien wel zelf maken volgens een reeks instructies of een model dat je kunt namaken… De kunstenaar en de lezer worden tegelijk auteur en doorgeefluik.  

Je hebt ervoor gekozen gesloten dozen neer te zetten, met daarnaast een foto van de geopende doos. Heel verrassend en eigenlijk niet helemaal geschikt voor een museum. 

We stonden voor een praktisch probleem. Eerst en vooral vind ik dat de dozen ook dicht heel mooi zijn, want eerst zie je hoe ze zijn opgebouwd en pas daarna wat erin zit. Ik heb ze met veel passie verzameld en voor ze bij mij kwamen, stonden ze bij Ecart. Ook nog altijd gesloten. Daarna doe je ze open en is het net als bij een boek, dat je altijd op een bepaalde pagina openlegt, waarachter andere pagina’s verscholen zitten. Als ik ze in een uitstalkast zou zetten, zouden ze als een verzameling vlinders worden en dat was helemaal niet het idee achter deze dozen. Of dat denk ik toch. In een ideale wereld zou je ze kunnen openen en ermee spelen. We hebben dat probleem opgelost door een foto van de binnenkant te laten zien, zo komt de klemtoon te liggen op een mogelijke interpretatie, tussen de vele andere. Het is ook een manier om voortdurend te blijven proberen ontsnappen aan de ontmenselijking, want in feite moeten we deze dozen blijven maken en aanbieden in plaats van er verzamelobjecten van te maken. Ik zou graag willen dat mensen aanvoelen hoe toegankelijk de dozen van Fluxus eigenlijk waren. Ze werden goedkoop verkocht. Ze waren als het ware beschikbaar. De kwestie van origineel of kopie deed er dus helemaal niet meer toe.  

Zie jij een link tussen de Flux Boxes van Maciunas en de Brillo Boxes van Andy Warhol? 

Er zijn verschillende manieren om naar het werk van Warhol te kijken. Hij maakte het zelf nog wat complexer door soms de Brillo-waspoederdozen zelf tentoon te stellen, er dan weer kopieën van te maken of ze af te beelden… Ik herinner me nog dat, toen Maciunas stierf, we bij Ecart een tentoonstelling organiseerden. Het was een eerbetoon eigenlijk, met een reeks foto’s van Peter Moore. Warhol was er ook, hij was op dat ogenblik net in Genève voor iets anders. Hij maakte er deze verrassende opmerking: ‘Ah, ja, Fluxus… Fantastisch. Ik weet niet waarom ze me nooit bij de groep hebben gewild…!’ Het klopt inderdaad dat de leden van Fluxus zichzelf in de marge zagen, als ‘misfits’, en dat ze soms problemen hadden met kunstenaars die erg gehypet werden in de media, zoals Warhol en in zekere zin ook Yoko Ono. Maar wat bij Warhol, Ono, Fluxus of Cage altijd essentieel is gebleven, is dat de verspreidingsmethode onderdeel is van het oeuvre zelf. De manier van overbrengen is onlosmakelijk verbonden met het werk zelf: het is beschikbaar. Net zoals een potlood, een boek, een concert. En daarom denk ik dat Maciunas zo vasthield aan het idee van ‘kant-en-klare’ vorm, zoals een concert in de meest klassieke betekenis, met een théatre à l’italienne en gekostumeerde musici…   

Sommige dozen zijn het resultaat van een collecte of een collectie.  

Deze werken zijn in zekere zin allemaal telgen van de Boîte-en-valise van Marcel Duchamp – tenzij dan dat dat werk een bekrachtiging is van de eerste productie van de auteur – of van Joseph Cornell i Joseph Cornell (1903 – 1972) was een Amerikaans kunstenaar en vertrouweling van Duchamp en de surrealisten. In de jaren 30 maakte hij een aantal werken in de vorm van doezen, met visuele gedichten gemaakt van diverse, bijeengeraapte voorwerpen, die de kunstenaar zelf in elkaar zette.  
. Maar ook al gaat het hier om een collectie, het blijven partituren. Conceptueel, of praktisch, geven ze allemaal een indicatie om te ageren of te handelen.  

De Flux boxes zijn soms ook doosjes met sporen van performances.   

Ja, of zelfs partituren! Water Yam van George Brecht bevat een stapel kaartjes die je kunt zien als events die rijkelijk gebruikt zijn. Bob Watts, La Monte Young vinden hun oorsprong hierin en heel wat anderen hebben hun werk gebaseerd op de vele mogelijke interpretaties, zonder daarom meteen ook indicaties te geven voor de manier van presenteren. Het zijn uitnodigingen, zo je wil, om deze stukken te interpreten zoals je dat zelf wil. Dat is trouwens ook wat we herhaaldelijk hebben gedaan met Christian Marclay voor onze simultane performances: we interpreteren in duo een serie van dezelfde Fluxus-stukken en zetten ze naast elkaar, in ‘stereoscopie’. Zo zie je hoe een en hetzelfde stuk een eindeloze reeks mogelijke weergaven heeft. Het publiek heeft de keuze om naar het ene of het andere te kijken of om zich te concentreren op beide werken tegelijk. Het vertrekpunt van dit project is, alweer, John Cage, omdat we vaak beginnen met 4’33, het beroemde stille stuk in 3 bewegingen voor piano. Cage gaf vervolgens een alternatieve titel aan de volgende versie van 4’33, namelijk 0’00’’. De partituur zegt: ‘Doe wat je wil, wanneer je wil, hoe je wil.’ We hebben onze concerten vaak afgesloten met dit stuk.  

Centraal in de tentoonstelling wilde je een werk zetten dat je in 1976 samen met Patrick Luchini maakte, ten tijde van Ecart, Intermedial Object.  

Dat werk is een interpretatie van een partituur van Dick Higgins uit 1966 i Dick Higgins (1938 – 1998) was een van de medeoprichters van Fluxus. Kunstenaar, dichter, componist, uitgever, Amerikaans theoreticus. Hij kwam met de term ‘intermedia’, die later heel invloedrijk werd en de manier beschrijft waarop de kunst in zijn tijd ontsnapte aan vastgelegde categorieën en een plekje zocht tussen de media, de schilderkunst, de muziek of de poëzie.
. Het was een Fluxus-stuk, heel open en poëtisch, dat een aantal instructies gaf om het voorwerp te maken, maar die in feite helemaal verzonnen moesten worden. In de jaren 1970 maakten we een eerste versie in een klein formaat, dat we vandaag de ‘maquette’ noemen. Vervolgens maakten we een groter formaat, dat volgens ons de juiste schaal was voor dit voorwerp. Als je de partituur leest, kan het eigenlijk eender welke vorm aannemen, die eender hoe geïnterpreteerd kan worden en eigenlijk op eender welke manier. We zijn bij dit voorwerp uitgekomen – dat een beetje lijkt op een glazen aambeeld. De vorm is eigenlijk opgelegd door besprekingen over onze samenwerking met Patrick, op basis van deze complexe en tegelijk heel open instructies van Higgins. Er zijn twee manieren om naar kunst te kijken. Er zijn de ‘letterlijken’, die op zoek gaan naar de herkomst, naar de eerste versie – in mijn ogen neigt dat naar filatelie – en er zijn de anderen. Zij die denken dat het werk een platform is dat een abstract podium wordt, dat ingenomen kan worden of niet, op de manier die jij wil, om er iets van te maken dat op geen enkele manier meer verband houdt met het origineel. Maar eigenlijk denk ik dat ze allebei gelijk hebben.